Образы колоды Райдера-Уэйта, в особенности старших арканов, создавались в результате тщательного исследования тех значений карт, которые Уэйт считал исконными, благодаря сверхчувственным способностям, которыми, по мнению друзей, обладала Памела Колман-Смит, и под влиянием символистского движения конца XIX века. Уступая в известности таким художникам-символистам, как Фердинанд Хольдер, Эдвард Мунк, Поль Гоген и Обри Бердслей, Смит, тем не менее, оставила значительное творческое наследие. Ее картины успешно выставлялись в галереях (в том числе - галерее Штиглица) и получали благоприятные отзывы в различных художественных журналах [1].

Символистское движение было по природе своей модернистским, поскольку главной своей задачей символисты считали выражение внутренней реальности или глубинную интерпретацию объекта и, в частности, придерживались мнения, что линия и цвет способны передавать смысл вне зависимости от предметного содержания. Эти художники, в отличие от импрессионистов, интересовались не столько исследованием зримого мира, сколько выявлением истины, скрытой за внешней видимостью. В этом отношении они испытывали сильное влияние теорий о "соответствиях" или аналогиях между идеями и понятиями, с одной стороны, и материальной действительностью - с другой [2]. По словам историка искусств Элизабет Прелингер (1988), "ключевая проблема символистской эстетики… заключалась в поиске знаковой системы или языка, как вербального, так и визуального, позволяющего выражать взаимосвязи между абстрактным и конкретным" [3]. Согласно известной формулировке критика Альбера Орьера (1891), символистское искусство мыслилось:

"1) Идеистическим, так как его отличительным идеалом должно являться выражение Идеи;

2) символическим, так как оно должно выражать эту Идею посредством форм;

3) синтетическим, так как оно должно представлять эти формы, или знаки, неким общепонятным способом;

4) субъективным, поскольку объект всегда рассматривается не как объект, а как символ идеи, воспринимаемой субъектом;

5) и, следовательно, декоративным, поскольку декоративная живопись в ее истинном смысле (как ее понимали древние египтяне и, весьма вероятно, древние греки и первобытные люди) есть не что иное, как проявление искусства, сочетающего в себе идеистичность, символичность, синтетичность и субъективность" [4].

На практике символисты конца XIX - начала XX вв. нередко работали с образами, нагруженными вполне конкретными литературными и культурными ассоциациями. Сочетания символов, ассоциирующихся с идеей "первобытности", использует Гоген в своих искусствоведческих работах и в картине "Манао Тупапау" ("Пробуждение духа мертвых", 1892), где насыщенность эмоционального переживания таитянской девушки передается с помощью комбинации образов, обладающих для таитянина глубоким символическим смыслом. [5]

В другой картине, "Иа Орана Мария" ("Здравствуй, Мария", 1891) Гоген демонстрирует свое убеждение в единстве религий, соединяя в таитянской обстановке символы христианства и южноазиатских верований. [6]

Художники-символисты из группы "Наби", с которыми сотрудничал Гоген, также преднамеренно комбинировали символы разных религий в рамках единого произведения (в процессе нередко путая и неверно интерпретируя значение тех или иных образов, вырванных из исходного контекста). Некоторые из этих художников - в том числе Поль Рансон и Поль Серюзье - нашли опору своим убеждениям в теософии [7], в задачи которой входило создание универсальной религии, основанной на принципах, характерных, по мнению теософов, для всех великих религий мира.

Многие набиды и другие символисты стремились расширять арсенал художественных средств, работая с различными материалами: согласно теории соответствий, различные материалы соответствовали различным "языкам", или знаковым системам [8]. Наряду со многими другими художниками конца XIX века, символисты принимали и поддерживали идею воссоединения различных родов искусства [9]. По этой же причине они отвергали мнение о том, что изобразительное искусство должно служить всего лишь иллюстрацией литературы. Они сознательно подчеркивали плоскостной характер живописи, полагая, что тем самым нивелируют ее сюжетно-тематическую сторону и акцентируют неуловимость и многозначность "соответствий" [10]. Символисты считали изобразительное искусство средством выражения субъективных смыслов, а не просто отображения внешнего мира [11], и не предполагали, что использование форм, не применяющихся в традиционной станковой живописи, - таких, как абажуры, веера и т.д., - автоматически отвлекает от восприятия этого субъективного смысла. Художник-символист Гюстав Моро, возглавлявший популярную студию при парижской Школе изящных искусств в 1890-е годы, внес значительный вклад в пропаганду этих идей и также "акцентировал личные, индивидуальные и спонтанные аспекты "самовыражения"" [12].

Разделяя многие ценности символистов, Памела Колман-Смит, подобно им, относилась к символу не как к образу, обладающему неким устойчивым значением, а скорее как к некому самоценному и самосущему объекту, смысл которого каждый волен интерпретировать по своему усмотрению [13]. Эта установка не только характеризует всю историю развития систем Таро XX века, основанных на соответствиях, но и предполагает, что зритель будет сам достраивать образы посредством "истолкования". Как поясняет историк искусств Эдвард Люси-Смит (1972), любое символистское произведение остается незавершенным до тех пор, пока зритель самостоятельно не дополнит его "каким-либо элементом, который найдет в самом себе" [14]. Символистская интерпретация, в отличие от аллегорической, во многом определяется внутренним отождествлением зрителя с изображением. Иными словами, чтобы понять предмет искусства или наделить его смыслом, зритель должен проявить эмпатию.

Принцип эмпатии нашел свое место в теории искусств в конце XIX века, в то же самое время, когда символисты добились международного признания и незадолго до появления колоды Райдера-Уэйта. Однако на практике эстетическое восприятие, основанное на эмпатии, было известно западному искусству задолго до этих событий: такой подход всецело согласуется с концепциями ut pictura poesis [15] и non finito [16], применявшимися еще в изобразительном искусстве XVIII века. Эти концепции развивались в русле осознания роли индивидуального воображения - осознания, которое способствовало также развитию литературных описаний внутренней жизни индивида, а позднее - жанра фэнтези (в противовес классической и библейской литературе), характеризующегося акцентом на индивидуальной психологии.

Ut pictura poesis - кредо, подразумевающее, что формы поэзии и живописи должны с легкостью преображаться друг в друга, - было знакомо любому достаточно образованному человеку XVIII века, и расцвет описательной поэзии, пришедшийся на последнюю четверть этого столетия, вне сомнения объясняется популярностью стихотворений, "способных вызывать зримые картины в уме читателя" [17]. Эрик Ротштейн (1976) убедительно продемонстрировал, что идеальная цель художников и писателей XVIII века, ориентированных на более утонченные эстетические перспективы и вкусы, не имела никакого отношения ни к концепции ut pictura poesis в ее обычном понимании, ни к описательному искусству. Ротштейн указывает, что откровенно описательные произведения - такие, например, как жанровые сцены голландских художников, - могли пользоваться огромной популярностью, однако критики ценили их невысоко. По его мнению, гораздо более распространенной и авторитетной, как в изобразительном искусстве, так и в литературе, являлась концепция non finito - "особая художественная форма, рассчитанная на участие зрительского воображения" [18]. Художники, работавшие по принципу non finito, намеренно оставляли произведение незавершенным или не конца проработанным, оставляя зрителю возможность самостоятельно домыслить последние штрихи. Иначе говоря, "выразительное совершенство произведения заключалось в его несовершенстве" [19]. С XVII века в странах континентальной Европы и с XVIII века - в Англии академическим идеалом стала признаваться строгость стиля, ассоциирующаяся с Пуссеном, классицизмом и интеллектуальностью, но исключительную популярность приобрели именно "незавершенные" произведения в духе Рубенса, ассоциирующиеся с романтизмом, эмоциональностью и преходящими чувственными и плотскими радостями.

Эти принципы, в особенности non finito, несомненно подготовили почву для нового понимания карт Таро, зародившегося именно в конце XVIII столетия. Прежде Таро использовалось для интеллектуальных игр, но первый прецедент современной практики интуитивного или эмпатического толкования Таро создал Кур де Жеблен, преодолевший традиционную аллегорическую интерпретацию и распознавший в картах Таро эзотерическое "египетское" содержание.

Идея эмпатии подспудно заложена в западной концепции анимизма (наделения неодушевленных предметов человеческими качествами) [20] и составляет один из базовых принципов теории эстетического восприятия, согласно которой как художник, так и зритель вовлечены в процесс, основанный на сопереживании. Эмпатия проявляется как в способности художника погрузиться в избранную тему, дабы затем выразить ее с помощью тех или иных средств, так и во взаимодействии зрителя с произведением искусства - в виде стремления зрителя настроиться на замысел художника или проникнуться его творческим духом. В таком понимании форма становится осмысленной лишь после того, как мы вложим в нее смысл, воспринятый и истолкованный с помощью эмпатии, а это, по словам Мелвина Рейдера (1960), означает, что "форма как эстетическая ценность - это не объективный факт. Это свободное порождение творческого воображения, относящееся к сфере внешних видимостей. Она неразрывно связана с выражением, поскольку все ее духовное содержание проистекает из игры ума" [21].

В искусствоведческих трудах и дискуссиях термин "эмпатия" впервые появляется в Англии второй половины XIX века [22], но первую систематическую теорию эмпатии (Einfuhlung - "вчувствования") разработал и опубликовал в 1893-1897 гг. немецкий эстетик Теодор Липпс. В 1903 году Липпс определил эмпатию через взаимоотношения между объектом и субъектом восприятия - как "исчезновение двойственности в сознании между объектом и субъектом" [23]. В 1906 году немецкий эстетик и критик Вильгельм Воррингер опубликовал трактат "Абстракция и вчувствование", благодаря которому концепция эмпатии приобрела популярность среди художников и теоретиков искусства [24]. Воррингер выдвинул постулат о том, что на протяжении истории эстетическое восприятие определялось по большей части не эмпатией, а абстракцией, поскольку люди искали в искусстве успокоения и освобождения от

"…сложных взаимосвязей и натиска явлений внешнего мира. […] Счастье, которое они стремились обрести в искусстве, заключалось не в возможности спроецировать свое "я" в предметы внешнего мира или наслаждаться собою в них, но в возможности вырвать отдельный предмет внешнего мира из произвольности и кажущейся случайности, увековечить его посредством приближения к абстрактным формам и тем самым обрести точку безмятежности и прибежище от мнимостей. Главная их потребность заключалась в том, чтобы исторгнуть объект внешнего мира из его естественного контекста, из-под нескончаемого натиска бытия, очистить его от всех его обязательств перед жизнью, то есть от всего произвольного и случайного, сделать его необходимым и непреложным, приблизить этот объект к его абсолютной ценности" [25].

Любой образ Таро с успехом выполняет эту функцию искусства: он изымает "предмет внешнего мира из произвольности и кажущейся случайности", увековечивает его, очищает и позволяет достичь той самой "точки безмятежности", о которой говорит Воррингер.

Однако далее Воррингер отмечает, что современная эстетика ориентирована скорее на субъективность, нежели на объективность, а следовательно

"…исходит из поведения созерцающего субъекта… Простейшая формула, выражающая эту разновидность эстетического опыта, такова: эстетическое удовлетворение есть объективированное удовлетворение самим собой. Если я получаю эстетическое удовольствие - значит, я получаю удовольствие от себя самого, перенесенного в отличный от меня объект чувственного восприятия, вчувствованного в этот объект. То, во что я вчувстуюсь, - это, в общем и целом, жизнь как таковая. А жизнь - это энергия, внутренняя работа, борьба и свершения. Одним словом, жизнь - это деятельность…" [26]

Описанные Воррингером два способа эстетического восприятия и два типа эстетических объектов выступают приблизительными аналогами аллегории и архетипа. С одной стороны, карты Таро выполняют роль абстракций, отрезанных от мира и требующих объективного созерцания и осмысления, как аллегория. С другой стороны, как и архетип в современном его понимании, они служат выражениями эмпатии и стимулами к ней же, ко вчувствованию в сами изображения и в жизнь вообще. Характерное для символистов предпочтение образов, не описывающих и не изображающих то, что хотел сказать художник, а лишь дающих на это косвенные указания, стало важной творческой предпосылкой для многих художников, и для Памелы Колман-Смит в том числе. Основой же для интерпретации подобного искусства стала эмпатия. И именно эмпатию следует признать той самой эстетической предпосылкой, которая служит связующим звеном между восприятием и интерпретацией искусства, с одной стороны, и толкованием карт Таро - с другой.

Примечания

[1] Kaplan, "Pamela Colman-Smith: The Raider-Waite Artist", The Encyclopedia of Tarot, vol. II 1-45.

[2] О взаимосвязях искусства и оккультизма на рубеже XIX-XX вв. и позднее см. статьи из каталога выставки "Духовность в искусстве: абстрактная живопись, 1890-1895" (The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. New York: Abbeville Press and Los Angeles County Museum of Art, 1986).

[3] Elizabeth Prelinger, "The Art of the Nabis: From Symbolism to Modernism", The Nabis and the Parisian Avant-Garde, ed. Patricia Eckert Boyer. New Brunswick: Rutgers University Press, 1988, p. 82.

[4] Albert Aurier, "Symbolism in Painting: Paul Gaugin", 1891; Theories in Modern Art, ed. Herschel B. Chipp. Los Angeles: University of California Press, 1968, p. 92.

[5] Paul Gaugin, "Manao Tupapau (The Spirit of the Dead Watching)", 1892; Theories in Modern Art, ed. Chipp, pp. 67-69.

[6] Bernard Dorival, "Sources of Art of Gaugin from Java, Egypt and Ancient Greece", The Burlington Magazine 93:577 (April 1951): 118-122.

[7] Robert Goldwater, Symbolism. New York: Harper and Row Publishers, 1979, p. 105. См. также Robert P. Welsch, "Sacred Geometry: French Symbolism and Early Abstraction", The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. New York: Abbeville Press and Los Angeles County Museum of Art, 1986, pp. 63-87.

[8] Prelinger, "The Art of the Nabis", pp. 100, 113.

[9] Laurinda S. Dixon, "Art and Music at the Salons de la Rose & Croix, 1892-1897", The Documented Image: Visions in Art, eds. Gabriel P. Weisberg and Laurinda S. Dixon. New York: Syracuse University Press, 1987, p. 168.

[10] Prelinger, "The Art of the Nabis", pp. 100, 113.

[11] Ibid., p. 84.

[12] Donald E. Gordon, "On the Origin of the Word 'Expressionism'", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 29 (1966), p. 368.

[13] Edward Lucie-Smith, Symbolist Art. New York: Praeger Publishers, 1972, pp. 16-18.

[14] Ibid., p. 15.

[15] "Поэзия как живопись" (лат.) - Примеч. перев.

[16] "Незаконченное" (лат.). - Примеч. перев.

[17] W.J.T. Mitchell, Blake's Composite Art: A Study of Illuminated Poetry. Princeton: Princeton University Press, 1978, pp. 16-17, 20.

[18] Eric Rothstein, "Ideal Presence and Non Finito in Eighteenth-Century Aesthetics", Eighteenth Century Studies 9 (1976), p. 324.

[19] Ibid., p. 328.

[20] Gerald A. Gladstein, "The Historical Roots of Contemporary Empathy Research", Journal of the History of the Behavioral Sciences 20 (Jan. 1984), p. 52; Jorgen B, Hunsdahl, "Concerning Einfuhlung (Empathy): A Concept Analysis of its Origin and Early Development", Journal of the History of the Behavioral Sciences III.2 (1967), pp. 180-191; Melvin Rader, ed., A Modern Book of Esthetics: An Antology (1935; Holt, Rhinehart and Wenston, 1960); Milton C. Nahm, ed., Readings in Philosophy of Art and Aesthetics. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1975.

[21] Rader, A Modern Book of Esthetics, pp. 367-368.

[22] По мнению эстетика Мелвина Рейдера, "из англоязычных сторонников идеи эмпатии наибольшей оригинальностью отличается Вернон Ли" (Rader, 368). Вернон Ли (Vernon Lee) - это псевдоним Вайолет Пейджет (Paget, 1856-1935). См. Vernon Lee, "Empathy", A Modern Book of Esthetics, ed. Rader, p. 371.

[23] Theodore Lipps (1851-1941), "Empathy, Inner Imitation and Sense Feeling", 1903; A Modern Book of Esthetics, ed. Rader, p. 375.

[24] Wilgelm Worringer, Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style (1906; New York: The World Publishing Company, 1967). См. также Rudolf Arnheim, "Wilgelm Worringer on Abstraction and Empathy", New Essays on Psychology of Art. Berkeley: University of California Press, 1986, pp. 50-62.

[25] Ibid., p. 17.

[26] Ibid., pp. 4-5.

© Анна Блейз, 2007

Данный материал является авторским.
По всем вопросам использования - пишите на e-mail автора.